Me acabo de leer “Ana Karenina” fascinado por la explicación que hace Milan Kundera del suicido de Ana. Ésta servirá de ejemplo para explicar mejor los conceptos estéticos y qué papel juegan en nuestra existencia; en la apreciación y compresión de ya sea una película (atención a los cinéfilos compulsivos; de Ana Karenina se han hecho varias películas) la obra pictórica de Picasso, la música de Coltrane, al vecino de enfrente o finalmente, este es nuestro caso, el desenlace de una novela: suicidio de Ana Karenina.

En la primera parte de “La estética y la existencia” Kundera nos cuenta que nos enfrentamos continuamente en nuestra vida diaria con lo bello, lo feo, lo cómico, lo trágico, lo vulgar, lo lírico… esto último, el lirismo, es lo que ponía como ejemplo Kundera en la explicación del frío comportamiento de Ulrich hacia Clarisa. Curioso el ejemplo que voy poner porque la obra de Tolstoi es antilírica (ojo, la obra de Musil también). Es más, Tolstoi odiaba el lirismo: abroncó a Rilke cuando este le habló del lirismo. Evidentemente al poeta alemán le entró por una oreja y le salió por otra. En “Ana Karenina” Tolstoi nos dice (a poco del suicidio de Ana) que la invade la fealdad (lo feo) y lo bello la abandona. Estos son los detonantes, fealdad y belleza, que intervienen según Milan Kundera y arrojan algo más de luz sobre el enigma del suicidio de Ana:

La belleza de una muerte

¿Por qué se suicida Ana Karenina? En apariencia, la razón es clara: desde hace años la gente de su entorno se aparta de ella; ella sufre por estar separada de su hijo Serguéi; aun cuando Vronski todavía la quiere, ella teme por su amor; está ya cansada de todo eso, sobreexcitada, enfermiza (e injustamente) celosa; siente que ha caído en una trampa. Sí, todo esto está claro: pero ¿se está destinado al suicidio por caer en una trampa? ¡Cuánta gente se acostumbra a vivir en una trampa! Aun comprendiendo la profundidad de su tristeza, el suicidio de Ana sigue siendo un enigma.

Cuando se entera de la terrible verdad de su identidad, cuando ve a Yocasta ahorcada, Edipo se revienta los ojos; desde su nacimiento, una necesidad causal lo ha conducido, con una certeza matemática, hacia el trágico desenlace. Pero Ana piensa por primera vez en su posible muerte sólo en la séptima parte de la novela, sin necesidad de acontecimiento excepcional alguno; es viernes, dos días antes del suicidio; atormentado después de una discusión con Vronski, recuerda de repente la frase que dijo, en plena excitación, poco tiempo después de dar a luz: “¿Por qué no me habré muerto?”, y se detiene largamente en ella. (Notemos: no es ella quien, al buscar una salida a la trampa en que ha caído, llega con toda lógica a la idea de la muerte; es un recuerdo el que, suavemente, la incita.)

Vuelve por segunda vez a pensar en la muerte al día siguiente, sábado: se dice que “la única manera de castigar a Vronski, de reconquistar su amor” sería el suicidio (el suicidio, pues, como venganza amorosa y no como una salida a la trampa); para poder dormir se toma un somnífero y se pierde en una ensoñación sentimental sobre su muerte; imagina el tormento de Vronski, inclinado sobre su cuerpo; luego, al caer en la cuenta de que su muerte no es sino una fantasía, siente una inmensa alegría de vivir: “¡No, no, todo antes que la muerte! Lo amo, él también me ama, ya vivimos otras escenas semejantes y todo acabó por arreglarse”.

El día siguiente, domingo, es el de su muerte. Por la mañana, discuten una vez más y, apenas sale Vronski a ver a su madre en su mansión cerca de Moscú, ella le envía un mensaje: “Me he equivocado; vuelve, te debo una explicación. Por Dios, vuelve, tengo miedo”. Luego decide ir a ver a Dolly, su cuñada, para confiarle sus penas. Toma una calesa, se sienta y deja las ideas circulen libremente por su cabeza. No es una reflexión lógica, es una incontrolable actividad de la mente donde todo se embrolla, fragmentos de reflexión, observaciones, recuerdos. La calesa que avanza es el lugar idóneo para semejante monólogo silencioso, porque el mundo exterior que desfila afuera alimenta sin parar esos pensamientos: “Oficina y almacenes. Dentista. Sí, voy a confesárselo a Dolly; (…) será difícil contarle todo, pero lo haré”.

(A Stendhal le gusta cortar el sonido en medio de una escena: ya no oímos el diálogo y seguimos el pensamiento secreto de un personaje; se trata siempre de una reflexión muy lógica y condensada mediante la cual Stendhal nos revela la estrategia de su protagonista, que está ponderando la situación y decidiendo qué actitud tomar. Ahora bien, el monólogo de Ana no es en absoluto lógico, no es siquiera una reflexión, es el flujo de todo lo que, en un momento determinado, habita su cabeza. Tolstói anticipa así lo que, unos cincuenta años después, Joyce, de un modo mucho más sistemático, practicará en su “Ulises”, y que llamaremos “monólogo interior o Stream of consciousness”. A Tolstói y a Joyce los asediaba la misma obsesión: captar lo que pasa por la cabeza de un hombre durante un momento presente y que, al siguiente instante, se habrá ido para siempre jamás. Pero con una diferencia: con su monólogo interior, Tolstói no examina, como Joyce más tarde, un día cualquiera, cotidiano, trivial, sino, por el contrario, los momentos decisivos de la vida de su protagonista. Y eso es mucho más difícil, porque cuanto más dramática, excepcional y grave es una situación, más tiende el que la cuenta a borrar su carácter concreto, a olvidar su prosa ilógica y a sustituirla por la lógica implacable y simplificada de la tragedia. Por tanto, el examen tolstoiano de la “prosa de un suicidio” es una gran hazaña; un “descubrimiento” que no tiene parangón en la historia de la novela, ni nunca lo tendrá.)

Cuando Ana llega a casa de Dolly, es incapaz de decirle nada. La deja pronto, vuelve a la calesa y se va; sigue el segundo monólogo interior: escenas de la calle, asociaciones. De vuelta a su casa, encuentra el telegrama de Vronski que le anuncia que está en el campo, en casa de su madre y que no regresará antes de las diez de la noche. Al grito emotivo de la mañana (”¡Por Dios, vuelve, tengo miedo!”), ella esperaba una respuesta también emotiva e, ignorando que Vronski no ha recibido su mensaje, se siente herida; decide tomar el tren e ir adondequiera que él esté; de nuevo está sentada en la calesa, donde se produce el tercer monólogo interior: escenas de la calle, una mendiga que lleva en brazos a un niño, “¿por qué se imagina que inspira piedad? ¿No hemos sido todos arrojados a este mundo para odiarnos y atormentarnos los unos a los otros? (…) Mira, unos colegiales que se divierten (…) ¡Mi pequeño Serguéi!…”.

Se apea de la calesa y sube al tren; allí una nueva fuerza entra en escena: la fealdad; desde la ventana del compartimento ve correr en el andén a una señora “deforme”; “la desnuda en su imaginación para espantarse con su fealdad…”. Sigue a la señora una niña que “reía con afectación, (…) haciendo muecas y pretenciosa”. Aparece un hombre, “sucio y feo, con gorro”. Por fin una pareja se sienta frente a ella; “le repugnan”; el señor le cuenta “tonterías a su mujer”. En su cabeza cualquier reflexión racional ha quedado barrida; su percepción estética se ha hecho hipersensible; media hora antes de que ella misma lo abandone, ve que la belleza abandona este mundo.

El tren se detiene, ella desciende al andén. Allí le entregan otro mensaje de Vronski que le confirma que volverá a las diez. Ella sigue caminando entre la muchedumbre, con sus sentidos acorralados desde todas partes por la vulgaridad, la terrible fealdad, la mediocridad. Un tren de mercancías entra en la estación. De repente, ella “se acuerda del hombre aplastado el día de su encuentro con Vronski, y comprende lo que debe hacer”. Y sólo en ese preciso instante decide morir.

(”El hombre aplastado” al que recuerda era un ferroviario que había caído bajo un tren en el mismo momento en que ella vio a Vronski por primera vez en su vida. ¿Qué quiere decir esa simetría, ese enmarcar toda su historia de amor mediante una doble muerte en la estación? ¿Es una manipulación poética de Tolstói? ¿Su manera de jugar con símbolos? Recapitulemos la situación: Ana va a la estación para volver al lado de Vronski y no para matarse; una vez en el andén, un recuerdo la avasalla “repentinamente” y queda seducida por la ocasión “inesperada” de dar a su historia de amor una forma acabada y bella; de vincular su comienzo a su desenlace en el mismo escenario de la estación y con el mismo tema de la muerte bajo las ruedas de un tren; y es que, sin saberlo, el hombre vive con la seducción de la belleza, y Ana, sofocada por la fealdad del ser, se ha vuelto mucho más sensible a ésta.)

Baja unos peldaños y se encuentra junto a los raíles. El tren de mercancías se acerca. “Un sentimiento se apoderó de ella, similar al que había tenido cuando fueron a bañarse un día y ella se disponía a zambullirse en el agua…”.

(¡Una frase milagrosa! ¡En un único segundo, el último de su vida, la extrema gravedad se asocia a un recuerdo placentero, corriente, leve! Incluso en el momento patético de su muerte, Ana está lejos de la vía trágica de Sófocles. No abandona la vía misteriosa de la prosa en la que la fealdad se codea con la belleza, en la que lo racional deja lugar a lo ilógico y en la que un enigma sigue siendo un enigma.)

“Hundió la cabeza entre los hombros y, las manos hacia delante, se arrojó bajo el vagón”.